Un métier aux marges en contexte d'institutionnalisation accrue ? Animateur-chercheur-écrivain-enseignant … d'ateliers d'écriture artistique plurilingue[1].

 

Marie-Laure Schultze

AMU / LERMA / LTRT

 

L'Université de Provence, puis l'Université d'Aix-Marseille, ont été pionnières dans le domaine des ateliers d'écriture, avec l'ouverture des premiers ateliers universitaires (1968), puis du premier DU de Formation à l'Animation d'Ateliers d'Écriture (1994), le tout à l'initiative d'Anne Roche ; pionnières également avec la création du premier Doctorat en « théorie et pratique de la création littéraire ». C'est encore à l'Université de Provence que sont créés en 2007 les premiers, voire les seuls, ateliers d'écriture artistique plurilingue existant en France dans un département d'anglais, le Département d'Études du Monde Anglophone (DEMA).

Rapidement, ce qu'est un atelier universitaire plurilingue en contexte angliciste : un atelier d'écriture plurilingue permet à ses participants d'écrire des textes en utilisant toutes les langues à leur disposition, quel que soit le degré de « maîtrise » de celles-ci : dans ce « répertoire langagier », on trouve en général leur langue d'usage majoritaire – le français, par exemple – la langue qu'ils étudient – l'anglais, en ce qui concerne mon département – ainsi que leurs langues familiales, d'autres langues étudiées à l'école, etc…

Notons que l'expression « écriture d'invention » – écriture d'invention plurilingue – était une possibilité, puisqu'elle est devenue familière en rejoignant la dissertation et le commentaire littéraire à l’Epreuve Anticipée de Français du baccalauréat. Par ailleurs, celle d' « écriture de création » en est une autre : elle tente de traduire le creative writing des universités essentiellement britanniques et nord-américaines.

Pourtant, il me paraît désormais intéressant de distinguer le mode de pratique de l'écriture dans laquelle j'accompagne mes étudiants dans une université française : il ne s'agit plus de préparer à une « épreuve » inspirée de celle du baccalauréat (alors qu'on pourrait montrer que dissertations et commentaires composés à l'Université prolongent sans modification profonde les modèles enseignés dans le secondaire) ; il ne s'agit pas non plus de faire du creative writing « à l'américaine », notamment parce que les conditions d'enseignement, sans même évoquer la conception du métier d'écrivain, comme on le verra plus bas, y sont radicalement différentes.

Aussi, je préfère parler d' « écriture artistique (plurilingue) », quitte à provoquer quelques fâcheux : « écriture artistique ? eh bien, voilà qui ne manque pas de prétention ! ». Prétention, en effet, mais en épargnant, à mes étudiants comme à moi-même, le sens qu'on attribue le plus souvent au singulier du terme : « Trait de caractère qui porte à se flatter de qualités exagérées, à être excessivement satisfait de soi-même et à afficher des airs supérieurs »[2]. On croise en effet bien plus régulièrement en atelier des participants que l'écriture intimide – a fortiori l'écriture artistique en milieu scolaire et institutionnel ou assimilé – que des paons qui plastronnent. Quant au personnage du « poète maudit » dont la société ne sait pas reconnaître les talents, qui reçoit les textes des autres « bouche pincée et sourcil haussé », et qui ne peut entendre la moindre critique, ce personnage ne me paraît pas, au fond, bien convaincu de la qualité de son travail.

Si prétention il se trouve dans « écriture artistique (plurilingue) », c'est en retenant les autres acceptions du terme : 1) « Volonté marquée de parvenir à tel but, aspiration délibérée à telle qualité (parfois hors d'atteinte) » - hormis quelques étudiants doublement « captifs », parce que livrés sans appétence à l'obligation de suivre un enseignement non optionnel, les participants d'un atelier sont à la recherche d'une amélioration de leur écriture, avec ce que cela demande de courage quand on pense que l'institution scolaire n'a cessé de leur exposer les exploits inégalables des super-athlètes de l'écriture que sont les « auteurs au programme », autrement dit les canonisés du canon ; 2) « Excessive recherche dans les moyens d'expression » - excessive pour qui ? Comme dans tous les arts (on pense à la peinture et aux artistes encensés … après leur mort, oubliés, redécouverts etc.), chaque période, et chaque groupe de pression, a ses auteurs acceptables et ceux dont ils sanctionnent l'excès – de médiocrité, d'emphase, de conviction politique... – par la marginalisation, comme le montrent par exemple Les Règles de l'Art[3] ou La République Mondiale des Lettres[4] ; 3) « Volonté nettement déclarée d'obtenir telle chose comme un dû, revendication d'un droit réel ou supposé, d'un privilège jugé mérité » : ce sens est le sens premier du substantif, et peut-être celui qui a la faveur des animateurs d'ateliers d'écriture : la pratique artistique est un droit, et si elle est devenue le privilège de quelques-uns, alors ce privilège est aussi « mérité » (?) par les autres. Et comme dans toutes les pratiques artistiques, ou sportives, on a le droit d'y être amateur – ce qui est loin d'être péjoratif, nous le reverrons plus bas. On y a également le droit de s'y entraîner à devenir athlète professionnel. La comparaison a toutefois ses limites : les athlètes ont leur lieu consacré de préparation aux championnats, ce n'est nullement le cas pour les écrivains, du moins en France.

 Pour en revenir à la dimension plurilingue des ateliers pour étudiants anglicistes : ils ont été ouverts afin de : 1/ permettre aux étudiants d'aborder les littératures de langue anglaise, ainsi que les outils d'analyse littéraire les plus courants, par la pratique – nous partageons cette motivation avec nos collègues de lettres modernes ; 2/ permettre aux étudiants de « s'approprier » la langue anglaise dans toute sa diversité, britannique, américaine, australienne, indienne, lingua franca etc. – nous nous rapprochons en cela des collègues anglicistes qui travaillent sur les World Englises, l'anglais international, tous les anglais contemporains, en fait. Mais nous soumettons le terme « s'approprier », comme celui de « maîtriser » à la problématisation : peut-on maîtriser, s'approprier une langue ? son plurilinguisme ? 3/ tenir compte, comme le font les praticiens de l'enseignement du français ou de l’anglais « langue étrangère ou seconde », des langues d'origine de nos étudiants – principalement, en ce qui concerne l'Université d'Aix-Marseille, les langues du Maghreb, parfois d'Europe de l'Est, et quelques créoles.

On sait qu'il revient en général aux ex-centrés, ceux que ne légitiment pas les normes du ou des centres, politiques, culturels, économiques etc. de faire évoluer les pratiques dominantes. Or, dans la mesure où malgré bientôt cinquante d'existence à l'Université, les ateliers d'écriture ne connaissent que difficilement la validation et la stabilité d'autres formes de transmission (cours d'histoire ou d'analyse littéraire par exemple), il n'est pas exagéré de dire que l'institution les cantonne à la marge de ses pratiques légitimées.

Cela situe l'atelier d'écriture plurilingue à la marge de la marge, du moins tant que le paradigme du plurilinguisme continuera à susciter les résistances qu'il suscite toujours dans ce pays à idéologie unilingue dominante qu'est la France.

C'est de ces confins que je constate que nous autres qui animons des ateliers d'écriture à l'Université exerçons le métier d'animateur-chercheur-écrivain-enseignant, par ordre alphabétique. En abrégé, cela donne ACÉE. Voilà qui tombe bien, nous donnant l'occasion peut-être de faire quelques rappels : il y en a ACÉE d'entendre que seuls les écrivains consacrés par la publication, de préférence chez de grands éditeurs parisiens, peuvent se revendiquer comme écrivains, et selon le principe qui est aussi le mien, qu'il faut être écrivain pour animer, que par conséquent seuls les écrivains consacrés sont habilités à animer des ateliers d'écriture artistique, qu'elle soit plurilingue ou pas.

En effet, n'en déplaise aux tenants de l'écriture-miracle, lesquels ont tout intérêt à entretenir le mythe de l'écrivain inspiré, être écrivain est un métier, au sens où l'on s'y met au service de quelqu'un ou de quelque chose – que ce soit un groupe identifié de lecteurs ou une certaine conception d'une humanité qui aurait besoin de l'art pour devenir telle : exerce un métier – le terme est le doublet savant de ministère – celui qui satisfait un besoin ; cela exige des connaissances comme des compétences, acquises par la pratique.

Pourquoi, malgré cela, le mythe romantique de l'écrivain élu est-il encore vivant, voire vivace ? Rappelons que sacer, que l'on retrouve dans la notion d'être consacré par la publication, désigne ce qui relève du divin et non de la vie courante des hommes ; est sacré ce qui ne peut être touché sans être souillé ou sans souiller, d'où le double sens de sacré et maudit. Écrivain sacré, de préférence maudit : à défaut de pouvoir financier, voilà de quoi garantir un beau pouvoir symbolique. Mais pourquoi en France, et pas aux États-Unis par exemple ? Eh bien, parce que la France va s'appauvrissant, les places y sont de plus en plus chères. Pouvoir se targuer de la possession d'un don – on n'est jamais loin de l'entité invisible, du divin – par opposition à un labeur, médiocrement humain – n'est pas négligeable.

On considère en effet parmi les indicateurs de richesse culturelle d'un pays non seulement le degré d'alphabétisation, synonyme de nombre de lecteurs potentiels disponibles, et les moyens de diffusion (maisons d'éditions, bibliothèques, revues, etc.), mais également la possibilité ou l'impossibilité de spécialisation des écrivains[5], le fait de pouvoir se consacrer, ou non, exclusivement à leur travail d'écriture.

Combien d'écrivains en France (je ne parle même pas des écrivaines) peuvent vivre « de leur plume » ? Très peu[6] - qui ne soient ni enseignants, ni animateurs, ni traducteurs, et vivent de leurs plumes, voire des revenus d'un conjoint ou du RSA ?

 

Longue vie alors au mythe de l'écrivain choisi : l'Élu, ça se vend mieux que le besogneux.

 

Il y en ACÉE d'entendre : « mais les universitaires nords-américains qui travaillent en creative writing, ils publient bien, eux, et régulièrement, en plus ». Deux hypothèses sont ici possibles : soit le cerveau de l'universitaire américain, comme son territoire, ses routes et ses hamburgers, est incommensurablement plus gros que celui de ses homologues français ; soit il dispose de droit d'un congé payé de six mois tous les trois ans, il ne prépare pas aux concours chronophages (Capes, Agrégation, etc.) parce que ces concours là-bas existent pas, il a des teaching assistants qui, effectivement, l'assistent dans la correction des copies (je me souviens avoir corrigé 400 copies pour une seule session, à mon début de carrière). Il est possible même que mon collègue américain, en plus de son grand territoire, de sa grosse voiture et de son fusil de chasse, puisse s'appuyer sur de solides réseaux qui collaborent avec son université, notamment revues et maisons d'éditions qui publient, ô merveille, les travaux des étudiants comme des enseignants, les premiers payant fort cher des universités mises en concurrence entre elles, si bien qu'est fort appréciable un partenariat avec une maison d'édition, laquelle se garantit en retour des lecteurs, CQFD...

 

Pour Casanova, Lahire, ou Bourdieu, dans Les Règles de l'Art, genèse et structure du champ littéraire, quelles stratégies permettent de créer une star littéraire ? On ne devient pas écrivain consacré à soi tout seul, à la seule force de ses phalanges musclées. Et je ne parlerai même pas des amis qui relisent, des profs de lettres payés, ou pas, par l'éditeur pour relire le manuscrit, le directeur de collection qui vous fait revoir votre copie… toutes ces grandes ou petites mains rarement nommées et remerciées qui ajoutent de la valeur à votre texte (on comparera, à titre de curiosité, une page de remerciement d'un roman français, et celle d'un roman américain ; ils n'ont pas de correcteurs et de relecteurs, les Français ?).

Il y en a également ACÉE d'entendre que nous formons des écrivains de batterie… alors qu'on nous serine dans le même temps que nous proposons une activité de « loisir » pour « amateur ». La contradiction est flagrante. Allons un peu plus loin quand même. Des écrivains de batterie : les universitaires animateurs nord-américains ont déjà mille fois répondu à cette critique mais ici, en France, j'ai envie de dire : « oh, mais si seulement ! » Si seulement nous avions l'espace, les moyens et le soutien de l'institution pour formater nos écrivains en herbe ! Alors que pour beaucoup d'entre nous, animateurs à l'Université, nous en sommes encore à jeter du grain à la volée dans un fond de cour miteuse à nos oiseaux intimidés...

D'un autre côté, que nos « amateurs » deviennent des « professionnels » de l'écriture – sont désignés ainsi non seulement les écrivains « consacrés », mais également les journalistes, les traducteurs, les chercheurs, bref, tout personne amenée à donner un temps et un soin excessifs à l'écriture – cela ne dépend pas de nous, et à peine d'eux-mêmes, on vient de le voir avec Bourdieu comme Casanova. Et même les écrivains de blogs, de plus en plus nombreux pour un public de plus en plus large, ont besoin de quelque argent.

Remarquons de surcroît qu'amateur, jusqu'au début du 19ième siècle, était un terme élogieux : « celui qui aime quelque chose sans en faire sa profession ». Cela me rappelle l'émoi provoqué par le passage à la professionnalisation des joueurs de rugby dans les années 90 : les rugbymen jouent-ils un meilleur rugby depuis qu'ils sont passés professionnels ? La question m'empêche souvent de trouver le sommeil.

Professionnel : le terme profession serait dérivé d'une racine indo-européenne signifiant « parler » : la profession, comme dans profession de foi, est à l'origine une déclaration publique de son vœu à faire quelque chose. En anglais, the professions désigne les professions libérales ; il s'agit justement de celles pour lesquelles on prête serment.

Nous autres animateurs sommes habitués à créer : que ce soit des consignes, dont certaines pourraient figurer dans des recueils de poèmes ou de textes courts ; que ce soit les conditions favorables au passage à l'écriture de gens plus ou moins inhibés, par les institutions et leur culte du grand écrivain notamment ;

nous créons également des « retours », nos lectures critiques qui aideront le participant à cent fois sur le métier remettre son ouvrage...

Pourquoi ne pas créer, alors, le texte sur lequel prêter serment pour une plus grande professionnalisation de notre métier ? Auquel on ajouterait un beau costume pour l'exercice de nos fonctions et/ou la remise du diplôme de fin d'études. Et un serment tout en dignité.

Maintenant, n'oublions pas le contexte de cette intervention : notre dystopie positiviste, où tout s'évalue et se note, de préférence en chiffres. Je proposerai ailleurs quelques pistes pour noter les travaux en atelier plurilingue. On peut le déplorer, il reste que l'évaluation est dans une institution une dimension importante des stratégies de légitimation. Elle ne doit néanmoins pas précéder la définition de notre métier.

Les rugbymen sont-ils meilleurs depuis qu'ils ne sont plus amateurs : souvent la question, je l’ai dit, m'empêche de dormir. Et longtemps aussi je me suis couchée de bonne heure pour pouvoir me demander : c'est quoi, ce drôle de métier d'animateur-chercheur-écrivain-enseignant ? Récemment, j'ai eu la chance de voir travailler un artiste-marcheur, Hendrik Sturm. Et j'ai fait le lien avec ma longue pratique du théâtre de l'Opprimé d'Augusto Boal. J'en ai conclu que ce que nous faisons, en atelier, s'appelle de l'art participatif[7].

Entendu au plus simple, l'art participatif est un art où le public contribue à la conception de l'œuvre. Quelle œuvre, en atelier ? D'abord la consigne, créée souvent pour un atelier précis : à la première conférence pédagogique du réseau européen de programmes en écriture, l'EACWP, il a été suggéré par une collègue[8], Catherine Le Gallais, que les consignes innovantes, invitations à l'écriture et autres prompts, en tant qu'objets littéraires à part entière, soient protégés par le copyright et puissent bénéficier de droits d’auteur. Puis la réponse à cette consigne que sont les textes individuels écrits par les participants.

L'œuvre est là : cet objet double /consigne + réponse/.

Considérer l'animation comme un art participatif et nous reconnaître comme animateurs-artistes (et non l'inverse, qui donnerait l'impression que l'artiste anime sur ses moments perdus), nous permettra de reconfigurer les catégories d'artiste et créateur, de participant et co-créateur, d'animateur et de professionnel.

De jouer le jeu, si nous le souhaitons, de l'idéologie dominante – mais pour encore combien de temps ?

Et de proposer des critères mesurables de notation – mais que nous déclinerons selon nos spécificités : un texte plurilingue par exemple se destine à un collectif de lecteurs qui n'ont pas nécessairement en commun toutes leurs langues, il n'est donc possible de proposer que de l'évaluation collaborative.

Enfin, comme nos collègues traducteurs[9], nous accepterons peut-être de créer, une fois pour toutes, un référentiel de compétences[10], à moins qu'il ne faille lui préférer un « différentiel de compétences » selon l'heureuse formule de M. Vial[11].

Et peut-être qu'avec tout ça, l'institution va accepter de nous l'offrir, notre belle ferme industrielle bien propre où élever des écrivains de batterie. Du coup, je suis certaine qu'en bons Français, voire, en bons Marseillais, nous pourrons nous arranger, un peu, entre nous, et y élever des écrivains en liberté. Mais s'il faut, encore et toujours, rendre des comptes, restera à étiqueter : 3, pour les textes en cage ; 2, pour les textes au sol ou en volière ; 1, pour les textes en plein air et 0, pour les textes bio...



[1] Cet article est la « version longue » de sa copie oralisée (et légèrement performée) présentée au colloque d'avril 2014.

[2]Les définitions sont empruntés au CNRTL (développer l’acronyme), http://www.cnrtl.fr/definition/prétention.

[3]Bourdieu Pierre, Les Règles de l'Art, Paris, Seuil Coll. « Points Essais », 1998.

[4]Casanova, P. (1999). La République mondiale des Lettres. Paris : Seuil (coll. « Points Essais »), 2008.

[5] Casanova, 2008 : 37

[6]Lahire, Benard, La Condition Littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte, Coll. « Textes à l'appui », 2006.

[8]Voir les Actes de la première conférence internationale de l' EACWP :

http://www.aleph-ecriture.fr/IMG/pdf/1st_IPC_Proceedings.pdf, p. 204 ; l'intervention de C. Le Gallais s'intitule : « About the relationship between writing and teaching creative writing ».

 [9]Voir http://ec.europa.eu/dgs/translation/programmes/emt/key_documents/emt_competences_translators_fr.pdf.

[10]Un grand merci à Annick Maffre qui m'a fait travailler cette question du référentiel de compétences lors de ma formation au DU en 2007-2008, comme elle le fait patiemment avec tous ses stagiaires, pour lesquels, on s'en doute, la notion est polémique.

[11]On trouvera une introduction au « différentiel » de Michel Vial par exemple à http://jean-luc.poncin.pagesperso-orange.fr/Conseillers_peda_Reunion/competences.htm#Différentiel.