« L’hétérogène et les marges : une chance pour l’écriture créative ? »

Simone Molina

Introduction

Il est toujours nécessaire à mon avis de dire de quelle place on intervient publiquement et ce qui justifie, au moins à nos propres yeux, le fait d’être invité à exposer et aussi s’exposer. J’ai été enseignante au D.U de formateur en ateliers d’écriture entre 2006 et 2013, j’ai donc participé à l’écriture du livre qui parait aux éditions Chroniques Sociales sous le titre Devenir animateur d’atelier d’écriture  et qui fait trace d’une aventure collective vécue par les stagiaires et les enseignants du D.U depuis vingt ans. J’anime moi-même, et à la demande, des ateliers d’écriture.

Par ailleurs j’ai été régulatrice de l’équipe de l’atelier Papier de Soi qui interviendra tout à l’heure. Enfin, mon intérêt pour  les passerelles entre les différentes institutions, qu’elles soient de soin, pédagogiques, médicales, carcérales ou culturelles est une constante. Aussi la variété des interventions qui vont suivre et qui aborderont la pratique d’atelier à partir de lieux d’exercices différents nous permettra-t-elle, je l’espère, de tirer le fil de ce qu’il y a de commun, voire d’universel dans le fait de se confronter au désir d’écrire, et à celui de faire écrire en atelier.

Je souhaite faire une autre remarque liminaire avant d’entrer dans le vif de mon propos sur la notion de marge qui est le thème de cette journée :  si l’on considère que cette rencontre a été pensée comme le serait un livre – avec son titre, des chapitres, des sous-chapitres, une conclusion – le découpage de ces trois journées, leur agencement dans le temps et l’espace, me semblent tout à fait remarquables.

Le titre général de cette manifestation nous invite en effet à réfléchir à la formation et à la pratique d’ateliers d’écriture depuis vingt ans, ainsi qu’aux perspectives pour les temps à venir. J’y entends donc un passage de témoin en même temps qu’une interrogation sur ce que serait une transmission réussie puisque la structure administrative du D.U a changé récemment.  Je reviendrais donc sur le thème de la transmission à la fin de mon intervention.

Ces journées ont pourtant commencé hier, à la Maison de la Recherche, non par une interrogation sur les ateliers ou la formation, mais par un Forum sur l’édition et  par la difficile question de la publication à une époque qui est dite de « transition » dans l’argument d’un des ateliers d’hier. Il y a donc aussi été question du métier d’écrivain. Elles se poursuivront à l’Université demain  par des interventions sur le duo « Animation / Animateur ». A en croire les titres des interventions, il y sera question autant de technique que d’inventivité autour de la pluralité des langues.  En  ce lieu qu’est l’Université, se situera sans doute une problématique sous jacente propre à l’enseignement, celle de l’évaluation et de ses modalités, avec leur corolaire la professionnalisation du métier d’animateur.

Auteur / Animateur : un métier ?

Il n’est donc pas anodin, à mon avis,  que la question première introduite par ces journées soit celle de l’auteur, envisagée du côté de la reconnaissance éditoriale, avant d’aborder celle de l’animateur à l’université  en passant par… les ateliers à la marge, qui est le thème d’aujourd’hui.    

En effet, si l’on se réfère à ce qui se passe aux Etats Unis où la pratique de « l’écriture créative » à l’université est ancienne, et où, pour autant, seuls 5 à 10% des auteurs vivaient de leur plume en 2000[1]. Et voici ce que disait alors, dans une interview, Ernest Gaines, l'un des grands auteurs noirs américains, mentionné comme possible Prix Nobel de Littérature en 2004. « Par le passé, les écrivains recevaient plus d'aides publiques et privées qu'aujourd'hui ». Ainsi les subventions, d’une part, et, d’autre part, le mécénat étaient-ils considérés comme faisant partie de ce que la société devait autrefois à la littérature. Ce n’est plus autant le cas aujourd’hui.

Mais alors, qu’est-ce qui a pallié ces aides ? La présence d’écrivains plus ou moins célèbres dans les lieux d’enseignement. Car, outre les grands noms de la littérature américaine qui vivent de leur plume, on trouve, dans les universités américaines, des ateliers animés par des écrivains qui eux ne pouvant vivre de leur art sont donc essentiellement formateurs. Je veux par cette remarque souligner les enjeux économiques et sociétaux de cette pratique d’atelier à l’université mais aussi de la pratique d’atelier en ville ou dans les institutions publiques ou privées.

Pour autant, au-delà de l’importance économique que constitue de plus en plus dans nos sociétés occidentales la culture en général, il est à parier que dans cette foule d’ateliers animés par des auteurs plus ou moins célèbres, se posent les mêmes enjeux liés au désir d’écrire. D’où  la question suivante : le désir d’écrire est-il toujours celui de devenir écrivain ? Ou encore, autre question : si être écrivain, outre un savoir-faire, c’est aussi être poussé à écrire par une nécessité interne, qu’en est-il des pannes dans l’écriture ? On le verra tout à l’heure lorsque je vous parlerai de l’écrivain Robert Walser. 

J’ignore si, aux USA, hors l’Université, il existe des ateliers d’écriture. Mais il est nécessaire de rappeler ici que cette pratique d’ateliers dans la cité n’est pas du domaine de la marge en France. Vous remarquerez que je dis «  dans la cité » plutôt que «  en marge de l’université ». En effet, je situe la place institutionnelle de l’université dans la cité,  au même titre que celle de la prison, de l’hôpital, de l’école, ou de l’atelier pour enfants dont il sera question tout à l’heure. Cette perception de la relativité institutionnelle me semble nécessaire afin d’échapper à toute vision politicienne des lieux d’enseignement et de culture, et afin de conserver une hétérogénéité des pratiques nécessaires à la création. Jean Oury, psychiatre et psychanalyste qui travaille à la Borde avec des patients psychotiques, nomme cela le « passage du fermé à l’ouvert ». Il dit des soignants auprès de patients schizophrènes que leur travail, « c’est de greffer de l’ouvert »[2]. Il ajoute qu’il ne s’agit pas d’attendre passivement, ni d’orienter les choix des investissements de façon directe, mais de veiller à l’hétérogénéité du groupe et du milieu micro-social. Il est nécessaire pour cela de mettre en place une structure adéquate qui favorise un processus d’institutionnalisation. Nul doute que les intervenants cet après midi aborderont l’atelier en lien avec l’institution.

Ailleurs dans «  l’atelier de la vie quotidienne », Jean Oury dit encore : « J'avais écrit en 53 à Freinet, qu’une classe trop traditionnelle ressemble à un quartier d'agités. Je lui disais qu'il appliquait les mêmes méthodes que pour les quartiers d'agités, c'est à dire de supprimer l'estrade et d'instaurer des petits groupes de responsabilisation, l'imprimerie à l'école et les conseils de classe,  non pas pour morceler mais pour complémentariser, bref pour créer une structure. (…)  il y a des gosses qui apprennent des lettres comme ça, aidés par les autres ». Ils fabriquent donc une sorte de demi-phantasme à plusieurs. « Cela établit structurellement des limites là où il n’y avait rien, en opposition avec les écoles libertaires qui ont mal fini parce qu’il n'y avait pas de structure. On voit bien que pour avoir de la liberté, il faut que ce soit structuré. Un schizophrène souffre d'une existence fermée. Notre travail est de l’ouvrir, mais ça ne s'ouvre pas comme une boite de conserve. Comment passer du fermé à l’ouvert? En introduisant une structure.»[3]

 

  Comment entendre cet intitulé : « l’atelier d’écriture et ses marges » ?

Il est donc tout à fait pertinent, à mon avis, que la question des marges se retrouve dans une temporalité toute métaleptique au cœur même de ces rencontres ! Il y a là un paradoxe structurel saisissant, que j’ai pris comme une invite.

Autrement dit, à lire le déroulé de ces journées, on ne peut que constater que la marge, c’est le centre lui-même, centre de la formation et de la pratique d’atelier d’écriture, mais également,  comme l’on dit c’est le cœur du métier d’écrivain, comme du métier d’animateur. Mais de quelle marge s’agit-il alors ?

Qu’est-ce qu’une marge ? On trouve dans le Larousse trois occurrences du mot « marge ». dabord cette simple définition : « Espace blanc laissé autour ou simplement d'un seul côté d'un texte manuscrit ou imprimé ». Dans cette définition première, la marge réfère elle à l’écriture. Il n’y aurait pas de marge sans écriture. Une marge est situé à côté de. A côté du texte par exemple. La marge n’est pas un au-delà, n’est pas non plus un envers invisible. Il y a du visible dans toute marge.

Ainsi, est-il préférable d’être à la marge qu’invisible. De la situation de sans domicile fixe, un journaliste qui en a fait l’expérience, disait récemment qu’il suffit de dix jours pour passer psychiquement du statut de « citoyen à la marge » à celui « d’invisible ».

Aussi la marge est-elle encore un lieu possible : lieu topologique, mais aussi lieu psychique. La marge, cet espace qui reste libre, en bordure d’un texte déjà écrit, peut être un lieu d’accueil lorsque le monde est devenu dangereux – on le verra sans doute avec l’intervention de l’Atelier Papier de Soi de Montfavet  et celle de l’équipe pour adolescent de l’hôpital de Rouffach : à cet égard il sera intéressant d’interroger dans le débat les pré-requis, les références théoriques de chaque lieu quant à la perception de chacun de ces ateliers sur ce que met en jeu l’écriture.

La marge est également à situer comme un entre-deux pour les personnes qui, éloignées de la vie citoyenne du fait d’un acte jugé délictueux ou criminel, choisissent l’étude et parfois l’atelier d’écriture à la marge de l’invisible, à la marge de l’enfermement. Ce faisant ils créent comme un pont de parole possible entre les hommes au-delà des murs – on entendra Stéphane Nowak évoquer tout à l’heure cette expérience sensible des ateliers d’écriture  en milieu carcéral, comme on dit pour éloigner l’idée de ce qu’il y a d’humain contraint et meurtri.

A ce propos je vous invite à voir la pièce d’un auteur de théâtre, François Cervantes, intitulée Prison possession. Il rencontre les prisonnier grâce au travail d’un bibliothécaire, Monsieur Parsy, qui lui « raconte que les détenus veulent de la poésie ou des autobiographies, pas des romans. Certains deviennent mordus de lecture en prison. » Et il ajoute : « Trois mois plus tard, dans une lettre, l’un d’eux m’écrit : je tiens un livre comme si j’avais ma vie entre mes mains, je ne peux plus le lâcher, je veux connaître la fin. ». Aujourd’hui à la prison du Pontet, le bibliothécaire n’a pas été remplacé…

La seconde définition du mot marge dans le Larousse se situe du côté de la  marge de manœuvre : « Temps, espace, quantité, latitude, liberté, suffisamment grands pour rendre quelque chose plus facile, moins contraignant ».

Peut-on dire que dans les lieux institutionnels tels que l’hôpital, la prison, les instituts  qu’on dit spécialisés[4], les ateliers d’écriture sont des espaces qui permettent une marge de manœuvre au vivant contraint par des normes sociales assourdissantes ? Car, pour ce qui est de l’hôpital, que je connais bien et dont j’ai vu la terrible évolution ces dix dernières années, le lieu d’enfermement provisoire devrait être un refuge hospitalier. Qu’est-ce qu’un refuge ? le dernier des abris lorsqu’on se sent menacé. Alors, ce refuge, s’il est vivant et créatif, peut devenir un lieu où se ressourcer, où retrouver un souffle.

Or, aujourd’hui la violence des représentations sociales de la folie est telle que ces lieux eux-mêmes sont pollués par une peur de la folie, comme si elle pouvait être contagieuse, où parce que nous avons besoin de la dénier en nous-mêmes pour survivre dans la férocité sociale que nous vivons.

Alors, que se passe-t-il en effet lorsqu’un sujet n’a plus aucune «  marge de manœuvre » ? L’absence de marge de manœuvre peut conduire au suicide toute  personne qui ressent une souffrance psychique indicible et à qui aucun refuge, aucune écoute, ne sont proposés. C’est dire que l’absence de marge de manœuvre ouvre la porte à la pulsion de mort, pulsion d’en finir. C’est ainsi qu’on a vu depuis quelques dix ans une augmentation significative de ces suicides liés à ce qu’on nomme «  la souffrance au travail »  et qui est liée au fait qu’il n’y a plus de refuge, ni interne, ni externe tant la pression et l’isolement sont grands.

Pour certains adolescents, tiraillés dans des conflits de loyauté entre deux clans rivaux dans des familles déchirées, il arrive que paradoxalement, pour redevenir un sujet qui peut décider pour lui-même de son sort, le suicide est alors préférable.

Dans nos sociétés qui atomisent l’individu, il faut que le lien social soit défaillant, voire absent, nié, ou attaqué, pour que des êtres choisissent la mort. Et il faut bien entendre là que cela n’est pas l’affaire d’individus marginalisés parce que malades,  mais celle de la communauté humaine.  En effet, l’enfant se fonde et se fabrique dans le lien à l’autre. C’est cette culture en mouvement qui lui permet de mettre à distance la pulsion. Sans échange, sans bagage symbolique fort, l’enfant est toujours renvoyé à la pulsion de mort et au sentiment d’abandon. Mais lorsque l’abandon est effectif, alors on est au-delà de la simple analyse psychique et il importe de croiser ce que comportent de pulsion de destruction certains actes, certaines paroles. Je vous invite à relire par exemple à ce sujet, le beau texte de Albert Cohen, Ô vous, frères humains.

Qu’est-ce que je veux dire par «  pulsion » ? C’est cette part de nous qui ne répond pas aux ordres. On ne peut que l’apprivoiser dans un va et vient d’humanisation comme le ferait celui qui, sur la berge du fleuve bouillonnant, apaise son semblable qui tente la traversée. Et le premier, sur la berge permet à l’autre de poursuivre sa nage risquée pour rejoindre la terre ferme.

Dans cette image, la berge elle-même est une marge, celle du fleuve tempétueux.

De même que la langue a besoin d’espace entre les mots pour se faire entendre, de même, la marge est-elle nécessaire pour chacun de nous, comme espace vide faisant contrepoint du trop plein, ou comme espace du possible quand tout parait impossible.

Aussi me suis-je interrogée sur ce que représente une écriture qui ne supporterait aucune marge, aucun espace blanc et donc aucune notion de vide.

Ce fut le cas de Robert Walser dont les microgrammes nous donnent une idée de ce que peut être une écriture sans marge. Robert Walser est un écrivain suisse, né à Bienne en 1878. Il commence à publier à 20 ans. A 27 ans, il publie Les enfants Tanner. On est en 1907. Il sera reconnu par les plus grands écrivains dont Frantz Kafka, particulièrement pour son roman L’Institut Benjaminta, à l’atmosphère si étrange.

Mais Robert Walser est mal à l’aise avec le monde comme avec le succès.  A partir de 1920, il a 42 ans, et commence à écrire au crayon d'une écriture minuscule, sur des bouts de papiers qu’il recouvre entièrement, avant de recopier à la plume les textes qu'il destinait à la publication. «  Un jour chasse l’autre et je ne suis pas sûr de mon don » trouve-t-on dans un de ses microgrammes.

En 1928, il a 50 ans, Robert Walser est confronté à une lettre de refus du journal où il publie  régulièrement  des textes[5], activité qui lui permet de vivre de son écriture. Il semble que ce courrier l’ait atteint au point qu’à cette époque il fasse une tentative de suicide dont il se moquera plus tard auprès de son ami Carl Seelig : «  je n’ai même pas été capable de faire un nœud correct », lui dira-t-il.

Aussi, un an plus tard, alors dans un état de grande souffrance psychique, accompagné par sa sœur, il entre dans la clinique psychiatrique de la Waldau, à Berne. Il n’a pas d’autre choix. On comprendra ensuite qu’il prend cette décision « par égard pour sa sœur ». Il s’apaise pourtant en ce lieu où il n’a plus à correspondre à son rôle d’écrivain indépendant.

Il poursuivra quand-même son travail de feuilletoniste pour des journaux depuis la clinique où il  se sent protégé, en quelque sorte, de la nécessité, non pas d’écrire, mais d’être confronté au monde : «  Je suis porté à croire que ces angoisses […]  étaient dues à une crise dans ma création et à ma constante solitude face à moi-même », écrit-il à sa sœur.

Mais au début de l’été 1933, un nouveau directeur s’installe à la clinique de la Waldau et souhaite appliquer des méthodes de «  psychiatrie sociale modernes ». Il n’est plus question de garder des patients qui ne seraient pas en crise. L’enfer est pavé de bonnes intentions. On le voit aujourd’hui. Sous couvert de liberté on remet à la rue des patients dans une grande souffrance psychique. Nos rues sont pleines de sans domicile qui sont des refoulés des hôpitaux. Cela pourrait se nommer « être enfermé dehors ».

En 1933, Robert Walser qui a un peu plus de 50 ans, est convié à repartir dans le monde. Il refuse. On insiste sans doute et on menace : il doit partir ou il sera transféré dans l’hôpital de son canton d’origine. Comme il paye son hospitalisation, il se sent en droit de refuser de sortir, mais il est transféré contre son gré dans la clinique psychiatrique d'Herisau. Alors qu’il était susceptible quelques jours plus tôt de vivre hors de l’hôpital, on le diagnostiquera schizophrène chronique. Il se repliera au point qu’on le diagnostiquera autiste, ce que contesteront ses amis qui viendront encore lui rendre visite.

Robert Walser n’écrira plus et deviendra un patient soumis et sans histoire. On ne peut que songer à Camille Claudel et à la volonté mortifère de sa famille de la voir enfermée. Tout comme Robert Walser, à partir du moment où elle sera brisée par  l’absence d’une écoute humaine, par l’abandon dont elle est l’objet de la part de sa famille, par les refus qui lui sont opposés de pouvoir décider de son sort alors qu’elle n’est plus du tout en crise, elle n’exercera plus jamais son art.

Robert Walser cesse donc d’écrire à partir de 1933[6] et cela durant plus de vingt ans. Il séjourne dans cet hôpital de canton jusqu’au jour de Noël 1956 où il part pour une de ses promenades dans la neige. Il marche ce jour-là jusqu'à l'épuisement. On le retrouve mort, allongé dans la neige[7].

Ce qui est tout à fait troublant, c’est la thématique du premier roman publié par Robert Walser  à 28 ans, Les enfants Tanner. On y trouve comme une prescience de la façon dont il va mourir cinquante ans plus tard seul dans la neige.

Sébastien, dans le roman, est un poète sans succès. Son frère Simon, qui est le narrateur, dit : « Sans doute Sébastien s’était-il affaissé ici à la suite d’une grande fatigue plus supportable. Il n’avait jamais été très vigoureux, marchait tout penché, comme s’il ne supportait pas la station debout, comme si tenir droit son dos et sa tête lui avait fait mal. En le regardant on sentait qu’il n’était pas à la hauteur de la vie avec ses froides exigences[8] ».

La vie avec ses froides exigences vient dire ici combien l’exigence de se conformer à la norme peut tuer psychiquement certains êtres. Plus loin dans le roman, lorsque Sébastien meurt, Simon décide de ne pas annoncer la mort de son frère à la police et raconte : « La nature jette son regard sur son mort, les oiseaux chantent doucement au-dessus de sa tête, les oiseaux de nuit ululent, voilà la meilleure musique pour celui qui n’a plus d’ouïe ni de sensation ».

Ce n’est que longtemps après le décès de Robert Walser qu’on s’aperçut que l'écriture microscopique de ce qu’il nommait le «Territoire du crayon» et qu’il pratiqua jusqu’à sa sortie forcée de la clinique de la Waldau, était déchiffrable. Il  renfermait de très nombreux textes dont certains étaient la source de textes édités et d’autres demeuraient inédits.

Pourquoi parler ici de Robert Walser à propos des marges ?  Parce qu’il est parmi les écrivains reconnus celui qui a, non pas seulement écrit dans les marges jusqu’à les faire disparaître, mais a été travaillé par la marge, tant au niveau social qu’au niveau topique dans son écriture elle-même.

La troisième définition du mot « marge » est la suivante : « Écart entre une limite absolue et une autre relative ». C’est en ce point que se situe la question de l’évaluation et surtout de ses critères et de ses modalités. La pression sur  les conduites et les comportements pour qu’ils soient homogènes laisse-telle aujourd’hui une marge à l’humain ? Et encore, pourquoi cette marge est-elle conçue comme dysfonctionnement plutôt que comme créativité, inventivité ?

C’est en ce point que se situe le discord entre une vision adaptative de l’être humain, avec la notion d’expertise qui est concomitante et une conception dynamique qui prend en compte ce qui toujours nous échappe en tant qu’enseignant, soignant, animateur, et qui est la limite de tout pédagogue, de tout thérapeute aussi : je veux parler de la dimension du désir que l’on peut certes mobiliser si il est tapi quelque part mais que ni l’enseignant ni le thérapeute ne peuvent  produire à la place d’un autre.

Il y a donc un impossible dans tout acte de formation : en même temps qu’il s’agit de viser l’excellence et la transmission de savoirs et d’un savoir-faire, il faut également accepter modestement que c’est la personne en formation qui possède les clés de son désir. Or cela est particulièrement vrai avec le désir d’écrire.

Ce constat nous oblige donc à choisir l’hétérogène au lieu de l’homogénéité tant vanté de nos jours par les protocoles. Qu’est-ce que l’hétérogène ?

L’hétérogénéité affecte d’abord la langue elle-même. C’est ce dont témoigne l’emploi qu’Aristote faisait du mot « étérogénée », alors employé au féminin.

Le mot « hétérogène » qui vient du grec, signifiait « qui vient d’un autre genre, d’une autre espèce. […] Ainsi Aristote l’employait-il pour les noms qui changeaient de genre au pluriel [9]». Aussi c’est à ce sens premier, à ce mouvement contenu dans le mot grec que je me suis intéressée. Tenter de dire le mouvement, c’est donc souhaiter échapper aux classifications et au morcellement du lien social dont l’usage aujourd’hui s’avère mortifère. La respiration, la pulsation, sont un mouvement. Pour certains êtres, qu’ils deviennent ou non des écrivains, l’écriture est le paradigme du mouvement de la vie. Elle vient dire le souffle du vivant, mais sa fragilité aussi.

Faire le choix de l’hétérogène, c’est privilégier l’émergence d’un mouvement qui implique l’incertain. Alors que l’homogénéité est sans surprise et sans don.

« J’ai à partager quelque chose d’incertain » disait Béatrice D. une participante de l’atelier Papier de Soi, dont la fulgurance poétique laisse souvent sans voix. Se risquer à l’hétérogène, c’est accueillir le sujet de l’inconscient c’est-à-dire celui de la surprise. C’est accepter de « partager quelque chose d’incertain »

Je poserai en ce point  deux questions : la première : qu’est-ce que former ? Est-ce transmettre ? Est-ce accompagner ? Est-ce autoriser un écrivant à devenir un auteur, c’est-à-dire est-ce lui permettre comme le disait le psychanalyste Jacques Lacan  de « s’auteuriser », c’est-à-dire de devenir auteur de sa propre vie, non pas par souci identitaire lié à une reconnaissance formelle, mais par un mouvement intérieur qui invente sa propre pratique d’écriture ?

Cette question se situe donc en deçà de la problématique de la publication, tout en la contenant. C’est ainsi que, dans les ateliers de création de Montfavet, il est clair que le fait de dire à un participant, dès la première rencontre, qu’il sera amené à exposer, ou à publier, ou à monter sur scène, vient mettre en mouvement en lui et dans la relation avec les animateurs, une problématique qui concerne le repérage du dedans et du dehors, ou encore du singulier et du collectif. Or c’est ce même mouvement qui œuvre chez tout artiste qui s’expose par une publication, une lecture, une toile signée accrochée dans une galerie.

La seconde question : que peut-on dire du désir d’écrire ? Je citerai simplement ici deux auteurs. D’abord Robert Walser dont j’ai évoqué plus haut l’œuvre et qui se décrit lui-même comme un artisan : «  Je sais que je suis une sorte de romancier artisanal. Très certainement pas un auteur de nouvelles. Quand je suis bien luné, c’est-à-dire de bonne humeur, je taille, couds, forge, rabote, tape, martèle, cloue et assemble des phrases dont on comprend tout de suite le contenu. On peut si on en a envie, m’appeler un tourneur écrivant[10]. »

Et l’autre auteur est le poète Jean Louis Giovannoni, qui a par ailleurs longtemps travaillé en psychiatrie et a animé récemment des ateliers d’écriture à Marseille au Trois Bis F, ainsi qu’à Paris avec des personnes atteintes de troubles autistiques. Voici ce qu’il écrit pour présenter ce dernier travail intitulé  « Ecritures en Turbulence », expérience que des écrivains de la Maison des Ecrivains et de la Littérature ont menée avec Les Turbulents.

Écrire en turbulences, ce serait rechercher ce lieu où se fonde l’acte même d’écrire ; où se posent les questions les plus élémentaires de cet acte. Les plus physiques. Pourquoi écrire ? Comment ça se passe ? Comment ça vient ? Interrogation sur la matière même des mots ; des mouvements incessants des phrases. Qu’est ce qui se met en mouvement lorsque les mots surgissent, convoqués ou pas ? Où tout cela prend-t-il appui ? Qu’est-ce que les mots retiennent de nous, du monde ? Que peuvent-ils contenir ? En somme : Que fait-on quand on écrit ?

        

         Conclusion :

Le choix de l’hétérogénéité est celui que s’est appliquée à elle-même l’équipe d’enseignants du DU depuis sa création. On doit à Nicole Voltz ce tour de force d’avoir su maintenir de l’hétérogène dans l’équipe enseignante, et cela avec l’apport de nouveaux points de vue au cours des années. Elle l’a fait tout en impulsant une rigueur dans la réflexion, autant du côté de la littérature que du côté sociétal en maintenant ouverte cette question : pourquoi et comment faire écrire ?  Elle a donc soutenu ce qu’on pourrait appeler une ligne éditoriale si nous étions dans le domaine de l’édition, ou un style si nous nous référons à l’écriture elle-même. Cette rigueur a permis durant vingt ans de modifier les pratiques d’animation et donc d’inventer, ainsi que d’innover avec des pratiques d’enseignement inédites jusqu’alors.

Le livre qui vient de paraître témoigne de cette histoire, avec un abord spécifique qu’a souhaité mettre en évidence chacun des enseignants. Mais on y trouve aussi un tramage transversal des différents champs de cette pratique d’enseignement qui rend compte de la façon dont l’équipe a travaillé durant toutes ces années.

C’est ainsi que ce livre articule une parole portée par chaque auteur en son nom et un fil collectif qui apparait comme un fil d’Ariane et permet de transmettre, je l’espère, la tentative qui est au centre de cette entreprise : faire entendre le désir d’écrire et de faire écrire, ainsi que le désir de transmettre.

Tout cela n’est pas allé sans « turbulences », pour reprendre la métaphore de Jean Louis Giovannoni, mais il n’existe pas d’inventivité sans turbulence, c’est-à-dire sans le partage non pas d’un savoir établi mais le partage de ce « quelque chose d’incertain » qu’évoquait Béatrice D.

Transmettre, passer le relai, sont deux termes équivalents. Et pour qu’il y ait passage de relai il faut un lieu, un temps et du désir inconscient. Le simple souhait ne suffit pas, ni la bonne volonté.

Pour qu’il y ait passage de témoin, le transmetteur  doit marquer dans un temps et un lieu son désir qu’un relai soit pris, mais il faut également que celui qui doit recevoir le témoin soit en mesure de le saisir.  Par exemple, dans le relai  4 fois 100 mètres, (4 fois sans maître ?)  il y a une zone de passage du témoin de 20 mètres, précédée d'une zone d'élan de 10 mètres pour le receveur. Elle est matérialisée par des traits jaunes.  Ainsi, dans le temps du passage de témoin, quelque chose se condense, symboliquement, certes, mais aussi dans le Réel du corps, et qui augure de la suite. Une main tendue trop tôt, un geste maladroit, et le relai sera loupé, la suite de la course compromise, autant pour celui qui a loupé son geste de donner le témoin que pour celui qui n’a pas su attraper ce témoin[11].

La transmission opère autant par un relai donné aux savoirs acquis par le transmetteur que par le phantasme qui, lui, appartient non pas au transmetteur mais essentiellement au receveur. Pour le transmetteur comme pour le receveur, il y a dans toute transmission une tension entre la tradition et la « Flèche du Futur » qu’est la création. Viser latransmission c’est accepter le nouveau à venir tout autant que garder trace de ce qui déjà existe.

C’est pourquoi, pour le transmetteur, transmettre c’est aussi accepter d’une part qu’il ne sait pas ce qu’il aura transmis – c’est ce qui se passe avec les secrets de famille qui viennent œuvrer inconsciemment  dans les générations futures à l’état de fantômes – et d’autre part que ce qu’il croit avoir transmis en conscience risque bien d’échapper au receveur.

Ce qui se transmet est sans doute prioritairement ce qui échappe au transmetteur. Ce qui se transmet participe du mi-dire, du dit à mi-mot, et non pas du savoir établi. Tout comme l’interprétation, la transmission participe de l’énonciation plutôt que de l’énoncé. L’énoncé est du côté des conditions nécessaires pour une transmission, mais il n’est en aucun cas suffisant. C’est pourquoi la transmission  n’est pas seulement verticale, des anciens aux plus jeunes, mais aussi horizontale dans un collectif qui est pluriel et créatif du fait que les compétences de chacun sont sollicitées. C’est ce que remarquait Jean Oury avec la classe de Freinet, faisant ainsi un parallèle avec la capacité des patients eux-mêmes de prendre soin les uns des autres.

C’est dire que la pluralité des lieux d’exercice des ateliers d’écriture dont nous parlent les intervenants d’aujourd’hui nous concerne tous, car au-delà des spécificités de chaque état et de chaque lieu, nous aurons à repérer si la notion de « marge » ne vient pas recouvrir notre propre division subjective, cette ambivalence toute humaine qui parfois nous fait aimer et détester tout à la fois, ou encore applaudir et réfuter dans le même mouvement.

Pour conclure, je voudrais ajouter que les ateliers d’écriture forment des lecteurs. Tout écrivain appelle un lecteur, comme tout rêve appelle quelqu’un à qui le raconter. Le lecteur, qui est comme posé là au dessus de l’épaule de l’auteur, sorte de Jiminy Criquet ou ange gardien, est lui, toujours à la marge, dans le sens où il se situe en ce lieu vide mais pourtant visible que lui donne, ou pas, l’auteur de devenir co-auteur du livre qu’il a entre les mains. Il se situe en cette place vide laissée entre les mots ou dans la marge par l’auteur modèle lui-même, come le nomme Umberto Eco.

C’est donc ce que je souhaite aux enseignants actuels et à venir, de sauvegarder, de faire fructifier des marges prometteuses.



[1] Isabelle Fiemeyer, « Aux Etats-Unis, les ateliers d'écriture donnent le ton », Lire, numéro du 01/03/2000.

[2] http://bamans.e-monsite.com/pages/education/la-pedagogie-institutionnelle.html

[3] http://users.belgacom.net/PI-IP/IPteksten/TIP-archief/TIP_2_pp_19_27.pdf

[4] IMP, IME, etc … où, je le rappelle ici, a travaillé une grande figure des ateliers d’écriture en France, Elisabeth Bing

[5] Refus de publication « pour six mois » du Berliner Tagblatt.

[6] Eslbeth Pulver et Gertrud Wilker, Robert Walser, Genève, L’âge d’homme, 1987.

[7] Son ami Carl Seelig a rendu compte des conversations menées avec l'écrivain pendant ces années de silence dans ses Promenades avec Robert Walser, Paris, Rivages, Coll. « Noir », 1992.

[8] Cité Peter Bichsel, Op. Cit. ; je souligne.

[9] Pour Aristote, est hétérogène ce qui, passant du singulier au pluriel se transforme grammaticalement.

[10]  « En écrivant, je tapisse. Que quelques gens aimables pensent pouvoir me tenir pour un poète, je le tolère par esprit de conciliation et par politesse. À mon sens, mes proses ne sont rien d’autre que les morceaux d’une longue histoire réaliste sans action. Pour moi, les esquisses que je produis ça et là sont les chapitres plus ou moins volumineux d’un roman. Ce roman que je ne cesse d’écrire, qui reste toujours le même, et qui devrait pouvoir être appelé un livre du moi abondamment découpé ou déchiré. »

[11] Il est d’ailleurs tout à fait intéressant que le bâton pour passer le relai soit nommé « un  témoin ».  Qu’est-ce qu’un témoin ? Le mot testis, « témoin » en latin signale à l’origine probablement la troisième ou tierce personne – le tiers – qui assiste à l’échange entre les deux autres.